ĐÔ LÀ TÔI, SƯ PHỤ OSMAN

Phần 1

Viên Chỉ huy Ngự lâm quân và Trưởng Ngân khố lặp lại chiếu chỉ của Đức vua trước khi để hai chúng tôi ở lại với nhau. Dĩ nhiên Siyah kiệt sức vì sợ, vì khóc và vì những trò tra tấn. Cậu ta nín thinh như một đứa bé. Tôi biết tôi dần sẽ ưa thích cậu ta, và tôi không quấy rối sự yên bình của cậu.

Tôi có ba ngày để nghiên cứu những trang sách mà người của viên Chỉ huy đã thu gom từ nhà những tay thư pháp và thợ cả tiểu họa của tôi, để xác định ai đã làm ra chúng. Tất cả các người đều biết tôi kinh tởm như thế nào khi lần đầu ghé mắt vào những bức tranh được chuẩn bị cho cuốn sách của Enishte Kính mến, cũng như kinh tởm việc Siyah đã trao chúng cho Trưởng Ngân khố Hazim Agha để minh oan cho cậu ta. Hẳn phải có một điều gì đó trong những trang này khiến chúng dấy lên sự ghê tởm và căm ghét dữ dội trong lòng một nhà tiểu họa như tôi vốn đã cống hiến cả đời cho nghệ thuật; chỉ đơn thuần là nghệ thuật xấu thì sẽ không gây nên một phản ứng như thế. Vì vậy với sự tò mò mới nảy sinh, tôi bắt đầu xem xét kỹ chín trang sách mà tên ngốc quá cố kia đã đặt hàng cho những nhà tiểu họa vốn vẫn đến nhà hắn ta lúc đêm hôm khuya khoắt.

Tôi thấy một cội cây nằm giữa một trang trống, đặt trong phần mạ vàng và họa tiết đường viền tạo thành cái khung trang nhã cho từng trang do Zarif Kính mến thực hiện. Tôi cố nghĩ xem bức tranh này nằm trong bối cảnh và câu chuyện nào. Nếu tôi bảo những tay minh họa của tôi vẽ một cái cây, thì Kelebek thân yêu, Leylek thông minh và Zeytin tinh khôn sẽ bắt đầu bằng việc hình dung trong đầu cái cây này như một phần của câu chuyện để họ có thể vẽ hình ảnh này một cách tự tin. Nếu xem xét cẩn thận cái cây ấy, tôi có thể dựa trên cành và lá của nó mà xác định nhà minh họa đã nghĩ đến câu chuyện nào. Tuy nhiên đây là một cội cây lẻ loi khốn khổ; đàng sau nó có một đường chân trời rất cao vốn gợi lại phong cách của những bậc thầy xa xưa nhất của Shiraz và nhấn mạnh cảm giác tách biệt. Tuy nhiên hoàn toàn chẳng có gì lấp đầy khoảng trống do việc đẩy cao đường chân trời tạo ra.

Nỗi khao khát vẽ một cội cây đơn giản thế này, như những bậc thầy Venice đã vẽ, được kết hợp ở đây với cách nhìn thế giới từ trên cao của người Ba Tư, và kết quả là một bức tranh khốn khổ không ra Ba Tư mà cũng chẳng ra Venice. Đây là cách nhìn cái cây từ bên lề thế giới. Khi cố gắng kết hợp hai phong cách khác biệt, những nhà tiểu họa của tôi và đầu óc nghèo nàn của tên hề đã chết kia đã tạo ra một tác phẩm chẳng hề có chút kỹ năng nào.

Nhưng không phải chuyện bức tranh chịu ảnh hưởng của hai cách nhìn thế giới khác nhau mà chính việc thiếu kỹ năng này đã khiến tôi phẫn nộ.

Tôi cũng cảm thấy y như vậy khi nhìn vào những bức tranh khác, vào con ngựa trong mơ hoàn chỉnh và người phụ nữ cúi đầu. Việc chọn đề tài cũng làm tôi bực bội, tôi không biết đó là hai tín đồ khổ tu lầm đường hay quỷ Satan. Rõ ràng những nhà minh họa của tôi đã rụt rè chèn những bức tranh thấp kém này vào bản thảo có trang trí của Đức vua. Tôi lại cảm thấy kính sợ trước phán quyết của Allah cao cả khi lấy mạng Enishte trước khi cuốn sách được hoàn tất. Không cần phải nói, tôi tuyệt không muốn hoàn tất bản thảo này một chút nào.

Ai mà không bực mình trước con chó này, được vẽ từ bên trên nhưng đang ở trước mặt tôi và nhìn vào tôi cứ như nó là anh em của tôi? Một mặt tôi sửng sốt trước sự tạo dáng sinh động cho con chó, vẻ đẹp của cái liếc xéo đầy đe dọa của nó, đầu hạ thấp tới đất và sắc trắng nhởn dữ dội trong hàm răng của nó, tóm lại, tôi sửng sốt trước tài năng của nhà tiểu họa đã vẽ nó (tôi sắp xác định được chính xác ai đã vẽ bức tranh này); nhung mặt khác tôi không thể tha thứ việc tài năng này bị chế ngự bởi thứ luận lý kỳ quái của một ý chí bí hiểm. Cả nỗi khao khát muốn bắt chước người Âu lẫn cái lý do rằng với cuốn sách mà Đức vua đặt làm như một món quà cho vị Pháp quan thì phải sử dụng những kỹ thuật quen thuộc với dân Venice đều không giải thích được thỏa đáng cho kiểu cách xu phụ trong những bức tranh này.

Tôi kinh hoàng trước sức cuốn hút của màu đỏ trong một bức tranh vẽ cảnh náo nhiệt, trong đó tôi lập tức nhận ra tay nghề của từng thợ cả tiểu họa của tôi ở mỗi góc. Một bàn tay nghệ sĩ mà tôi không thể nhận dạng đã phết một màu đỏ lạ kỳ lên bức tranh theo sự hướng dẫn của một luận lý bí hiểm, và toàn bộ thế giới được bộc lộ qua bức minh họa dần dần bị chìm trong sắc đỏ này. Tôi bỏ một thời gian nghiên cứu bức tranh vẽ cảnh đông đúc này để chỉ cho Siyah thấy nhà tiểu họa nào của tôi đã vẽ cây tiêu huyền (Leylek), những chiếc tàu và lũ ngựa (Zeytin) và con diều cùng những đóa hoa (Kelebek).

“Dĩ nhiên, một nhà tiểu họa bậc thầy như sư phụ, người đứng đầu bộ phận làm sách nghệ thuật trong nhiều năm, có thể phân biệt tài khéo của từng nhà minh họa của sư phụ, phong thái trong các đường nét của họ và tính khí trong nhũng nhát cọ của họ,” Siyah nói. “Nhưng khi một người mê sách lập dị như Enishte của con buộc những nhà minh họa này vẽ với những kỹ thuật mới và chưa được thử nghiệm, thì làm sao sư phụ xác định được họa sĩ nào là tác giả của từng họa tiết với độ chắc chắn như thế?”

Tôi quyết định trả lời bằng một dụ ngôn: “Ngày xưa có một vị vua cai trị xứ Isfahan; ông là người yêu nghệ thuật làm sách và sống một mình trong lâu đài của mình. Ông là một vị vua hùng mạnh, thông minh nhưng tàn nhẫn, chỉ dành tình yêu cho hai thứ: những bản thảo có minh họa mà ông ra lệnh làm và nàng con gái của ông. Vị vua này hết lòng với con gái đến độ kẻ thù của ông ta hầu như đúng khi khẳng định ông ta yêu chính con gái mình – vì ông ta tự hào và cả ghen đến mức tuyên chiến với các hoàng tử và vua láng giềng khi có ai phái sứ giả đến cầu hôn công chúa. Tất nhiên là không một người chồng nào xứng đáng với con gái ông ta, và ông ta giam nàng trong một căn phòng chỉ có thể vào được sau khi vượt qua bốn mươi cánh cửa khóa chặt. Theo niềm tin phổ biến ở Isfahan, ông ta nghĩ rằng nhan sắc của con gái ông sẽ tàn phai nếu những người đàn ông khác nhìn thấy nàng. Một ngày nọ, sau khi một bản sách Husrev o Shirin mà ông ta đặt làm được khắc và minh họa theo phong cách Herat, lời đồn đãi bắt đầu lan truyền ở Isfahan: Mỹ nhân có khuôn mặt nhợt nhạt xuất hiện trong bức tranh sinh hoạt nhộn nhịp kia không ai khác hơn là con gái của vị vua đầy ghen tị đó.

Thậm chí trước khi nghe những lời đồn này, nhà vua, vốn nghi ngờ bức tranh kỳ bí ấy, đã lật cuốn sách bằng hai bàn tay run rẩy và qua làn nước mắt, ông thấy rằng vẻ đẹp của con gái ông đã thực sự được thể hiện trên trang sách. Theo người ta kể, quả thực không phải là con gái của nhà vua, người được bảo vệ sau bốn mươi lớp của khóa chặt, đã xuất hiện để được vẽ chân dung trong một đêm nọ, mà vẻ đẹp của nàng đã thoát khỏi căn phòng giống như một con ma bực bội vì buồn chán, phản chiếu qua hàng loạt những tấm gương, luồn bên dưới những cánh cửa và len qua các lỗ khóa như một tia sáng hay làn khói để tới được đôi mắt của một nhà minh họa làm việc suốt đêm. Nhà tiểu họa trẻ tuổi tài hoa này, không thể kìm được mình, đã vẽ người đẹp mà anh ta không dám nhìn trong bức minh họa anh ta sắp hoàn thành. Đó là cảnh thể hiện nàng Shirin nhìn lên bức tranh Husrev và thấy yêu chàng lập tức trong một chuyến du ngoạn miền quê.”

“Thưa Sư phụ Kính mến, đây hoàn toàn là một trùng hợp ngẫu nhiên,” Siyah nói. “Con cũng rất thích cảnh đó trong Husrev o Shirin.” Những chuyện đó không phải là truyền thuyết, mà là những chuyện đã thực sự xảy ra,” tôi nói. “Nhà tiểu họa đó không vẽ cô công chúa xinh đẹp thành Shirin, mà thành một cô gái điếm đang chơi đàn luýt hoặc đang bày bàn ăn, bởi vì đó là nhân vật anh ta đang minh họa lúc đó. Kết quả là, nhan sắc nàng Shirin trở nên mờ nhạt bên cạnh vẻ đẹp lộng lẫy của cô gái điếm đàng ở một góc, vì vậy phá vỡ sự cân bằng của bức tranh.

Sau khi nhà vua thấy con gái mình trong bức tranh, ông ta muốn xác định nhà tiểu họa tài hoa nào đã vẽ con gái ông ta. Nhưng nhà tiểu họa khôn khéo này sợ cơn thịnh nộ của nhà vua nên đã thể hiện cả nàng Shirin lẫn cô gái điếm không theo phong cách riêng của mình mà theo một phong cách mới để che giấu lai lịch của anh ta. Những nét cọ tài hoa của khá nhiều nhà tiểu họa cũng góp mặt trong tác phẩm đó.”

“Làm sao nhà vua đó phát hiện ra lai lịch của nhà tiểu họa đã vẽ con gái ông ta?”

“Qua đôi tai!”

“Đôi tai của ai? Đôi tai của công chúa hay bức tranh vẽ nàng?”

“Thực ra là không của ai cả. Theo trực giác của mình, trước tiên ông ta bày ra mọi cuốn sách, các trang giấy và những bức minh họa mà các nhà tiểu họa của ông ta đã làm rồi xem xét kỹ mọi đôi tai trong đó. Ông ta nhìn những gì mình đã biết bao năm qua dưới một ánh sáng mới: Bất chấp mức độ tài năng, mỗi nhà tiểu họa đều vẽ đôi tai theo phong cách riêng của mình. Dù khuôn mặt họ vẽ là khuôn mặt một quốc vương, một đứa bé, một chiến binh, hay thậm chí, xin Thượng đế tha tội, khuôn mặt được che một phần của đấng Tiên tri cao cả, hay thậm chí, xin Thượng đế tha tội lần nữa, khuôn mặt của Quỷ sứ thì điều đó cũng không quan trọng. Mỗi nhà tiểu họa, trong mọi trường hợp, luôn vẽ đôi tai theo cùng một cách, cứ như đấy là một chữ ký mật.”

“Tại sao?”

“Khi những bậc thầy minh họa một khuôn mặt, họ tập trung vào việc tiếp cận vẻ đẹp tuyệt vời của khuôn mặt, vào các quy tắc của những khuôn mẫu hình thức cũ, vào vẻ mặt, hoặc vào việc liệu nó có nên giống một người thật nào không. Nhưng khi vẽ đến đôi tai, họ không ăn cắp của người khác, bắt chước một mẫu nào đó mà cũng không nghiên cứu đôi tai thật. Đối với đôi tai, họ không nghĩ, không khao khát bất cứ thứ gì, thậm chí không dừng lại để xem xét mình đang vẽ gì. Họ chỉ đưa cọ theo ký ức.”

“Nhưng chẳng phải những bậc thầy vĩ đại đã tạo ra những kiệt tác của họ từ ký ức mà thậm chí không nhìn vào con ngựa thật, cái cây thật hoặc con người thật sao?” Siyah hỏi.

“Đúng vậy,” tôi nói, “nhưng những thứ đó là ký ức có được sau nhiều năm suy ngẫm, trầm tư và hồi tưởng. Sau khi đã thấy rất nhiều con ngựa, đã minh họa và thực tế, qua cả cuộc đời họ, họ biết rằng con ngựa bằng xương bằng thịt cuối cùng mà họ thấy trước mặt họ sẽ chỉ làm hại con ngựa hoàn hảo mà họ giữ trong ý nghĩ của mình. Con ngựa mà một nhà tiểu họa bậc thầy đã vẽ mười ngàn lần cuối cùng tiến gần đến cái nhìn về con ngựa của Thượng đế, và người nghệ sĩ biết điều này thông qua kinh nghiệm và độ sâu thẳm trong tâm hồn anh ta. Con ngựa mà người nghệ sĩ vẽ nhanh từ ký ức được thể hiện với tài năng, nỗ lực lớn, độ thấu thị, và nó là con ngựa vốn gần giống con ngựa của Allah. Tuy nhiên, cái tai nào được vẽ trước khi bàn tay có được bất cứ hiểu biết nào, trước khi người nghệ sĩ cân nhắc và xem xét nó đang vẽ gì, hoặc trước khi chú ý đến đôi tai của cô công chúa, thì sẽ luôn luôn là một khuyết điểm. Chính bởi vì nó là một khuyết điểm, hoặc sự không hoàn hảo, nên nó sẽ thay đổi từ nhà tiểu họa này đến nhà tiểu họa khác. Nghĩa lại nó trở thành một chữ ký.”

Có tiếng xôn xao. Người của viên Chỉ huy mang vào khu xưởng cũ kỹ này những trang sách mà họ gom được từ nhà của những tay tiểu họa và thư pháp.

“Ngoài ra, đôi tai thực sự là một khuyết điểm của con người,” tôi nói, hy vọng Siyah sẽ mỉm cười. “Chúng lập tức rõ rệt và phổ biến ở mọi người: một biểu thị hoàn hảo của cái xấu.”

“Điều gì đã xảy ra với nhà tiểu họa bị bắt do phong cách vẽ đôi tai của anh ta?”

Tôi kiềm chế không nói, “Ông ta mù,” để Siyah không thất vọng hơn nữa. Thay vào đó, tôi đáp: “Ông ta cưới công chúa, và phương pháp này, vốn từ đó trở đi được sử dụng để nhận dạng các nhà tiểu họa, được nhiều vị đại hãn, quốc vương và vua chúa có tài trợ cho các xưởng sách nghệ thuật biết đến dưới tên gọi â��phương pháp gái điếm’. Hơn nữa, nó được giữ bí mật để nếu có ai trong số những nhà tiểu họa vẽ một nhân vật bị cấm hoặc một họa tiết nhỏ vốn che giấu một ác ý nào đó rồi sau đó phủ nhận việc mình làm, họ có thể nhanh chóng xác định ai là tác giả – những nghệ sĩ đích thực có một khao khát bản năng là vẽ những gì bị cấm! Đôi khi bàn tay họ tự gây phiền lụy. Việc phát hiện những vi phạm đó dính dáng đến chuyện tìm ra những chi tiết được vẽ nhanh, lặp lại và tầm thường không dính gì đến phần mấu chốt của bức tranh, như đôi tai, bàn tay, cỏ, lá, hoặc thậm chí bờm, chân và móng ngựa. Nhưng hãy thận trọng, phương pháp này không hiệu quả nếu bản thân nhà minh họa biết rõ rằng chi tiết này trở thành chữ ký mật của chính anh ta. Chẳng hạn, ria mép sẽ không có hiệu quả bởi nhiều nghệ sĩ ý thức được chuyện chúng cũng được vẽ tùy tiện như một kiểu chữ ký như thế nào. Nhưng chân mày thì có khả năng: Không ai chú ý đến chúng lắm. Giờ thì lại đây, chúng ta hãy xem những bậc thầy trẻ tuổi nào đã đẩy cây cọ và ngòi bút sậy của họ lên những bức minh họa của Enishte Kính mến quá cố.”

Vì vậy chúng tôi mang những trang của hai bản thảo có minh họa lại với nhau, một bản đang được hoàn tất bí mật còn cái kia công khai, hai pho sách với những câu chuyện và đề tài khác nhau, được minh họa theo hai phong cách riêng biệt; nghĩa là, cuốn sách của Enishte Kính mến quá cố và pho Sur-nama mô tả lễ cắt bì cho hoàng tử của chúng tôi, việc thực hiện pho này do tôi kiểm soát. Siyah và tôi nhìn chăm chú bất cứ chỗ nào mà kính lúp của tôi chuyển đến:

1. Trên những trang của Sur-nama, đầu tiên chúng tôi xem xét cái miệng há ra của con cáo mà bộ lông của nó được ông thợ cả phường may đồ lông thú, vận áo choàng màu đỏ và khăn quàng vai màu tía, giữ trên đùi trong khi cả phường diễu hành trước mặt Đức vua, Ngài đang nhìn theo đoàn diễu hành này từ một ban công được dựng riêng cho sự kiện này. Không thể nhầm lẫn, Zeytin đã vẽ cả hàm răng cáo, vốn có thể nhận ra dễ dàng, lẫn bộ răng trong bức minh họa quỷ Satan của Enishte, một sinh vật xấu xa, nửa quỷ, nửa khổng lồ có vẻ đến từ Samarkand.

2. Vào một ngày vui nào đó của lễ hội, bên dưới ban công của Đức vua nhìn xuống Hippodrome, một nhóm những chiến binh vùng biên giới nghèo khổ xuất hiện trong quần áo tả tơi. Một người trong bọn họ van xin: “Tâu Đức vua vinh quang của thần, chúng thần, những chiến sĩ anh dũng của Ngài, đã bị giam cầm khi chiến đấu chống bọn ngoại đạo nhân danh tôn giáo của chúng ta và chỉ có thể giành được tự do sau khi đã bỏ lại sau lưng một số đồng đội của chúng thần làm con tin. Chúng thần được trả tự do để thu gom tiền chuộc. Tuy nhiên, khi trở về Istanbul chúng thần nhận thấy mọi thứ quá đắt đỏ đến độ chúng thần không sao gom đủ tiền để cứu mạng những chiến hữu khốn khổ đang là tù nhân của người Bantu. Chúng thần cầu xin sự giúp đỡ của Hoàng thượng. Làm ơn ban cho chúng thần vàng hoặc nô lệ để chúng thần có thể đổi lấy tự do cho họ.” Leylek rõ ràng đã vẽ những móng chân của con chó lười biếng nằm ở góc bức tranh, nó đang nhìn Đức vua với một con mắt mở, nhìn những vị anh hùng khốn khó, nghèo khổ của chúng ta, và nhìn các sứ thần Ba Tư và Tatar trong Hippodrome – cũng như móng của con chó nằm ở góc cảnh trí vẽ những cuộc phiêu lưu của Đồng xu vàng trong cuốn sách của Enishte.

3. Trong số những nghệ sĩ tung hứng đang quay trứng trên những miếng ván và nhào lộn trước mặt Đức vua, có một người đàn ông hói mặc áo chẽn tía, bắp chân để trần đang ngồi chơi trống lục lạc trên một tấm thảm đỏ; người đàn ông này cầm nhạc cụ theo cung cách giống y một phụ nữ phục vụ bưng khay bằng đồng to trong bức minh họa về màu Đỏ trong cuốn sách của Enishte: chắc chắn tác phẩm này là của Zeytin.

4. Khi phường thợ nấu đi ngang qua chỗ Đức vua, họ đang nấu món cải bắp nhồi thịt với hành trong một cái vạc đặt trên lò trong xe của họ. Những thợ cả nấu bếp đi theo xe đứng trên đất màu hồng đặt các nồi hầm trên những tảng đá xanh dương; những tảng đá này được vẽ bởi chính người họa sĩ đã tạo ra những viên đá đỏ trên đất xanh đen mà trên đó những loài sinh vật giống như ma quỷ trong bức tranh mà Enishte gọi là Thần chết: tác phẩm không thể nhầm lẫn của Kelebek.

5. Những kỵ sĩ liên lạc Tatar đưa tin rằng Quốc vương Ba Tư đã bắt đầu huy động binh lính cho một chiến dịch khác nhắm vào dân Ottoman, những người mà ngay sau đó đã san bằng trạm quan sát tuyệt đẹp của sứ thần Ba Tư, kẻ đã không ngừng khẳng định với Đức vua trong rất nhiều câu chuyện xã giao rằng Quốc vương là bạn ông ta và chẳng nuôi dưỡng cái gì khác ngoài tình huynh đệ dành cho ông ta. Suốt đoạn chuyện kể về cơn thịnh nộ và hủy diệt này có những người bưng nước chạy ra vẩy cho lắng bụi dậy lên trong Hippodrome, và một nhóm người xuất hiện vai đeo những túi da đựng đầy dầu lanh để hắt lên đám đông đang muốn tấn công viên sứ thần, với hy vọng làm đám đông bình tĩnh lại. Những bàn chân giơ lên của những người bưng nước và người đeo túi dầu lanh được thực hiện bởi chính họa sĩ đã vẽ những bàn chân giơ lên của đám lính đang xung phong trong bức tranh về màu Đỏ: cũng là tác phẩm của Kelebek.

Tôi không phải là người đưa ra phát hiện cuối cùng này trong khi chỉ huy cuộc lục soát tìm manh mối, đưa kính lúp sang phải và trái, từ bức tranh này sang bức tranh nọ; mà đúng ra đó là Siyah, người mở to mắt và hầu như không chớp đang lo sợ bị tra tấn và hy vọng trở về với người vợ đang chờ cậu ta ở nhà. Việc sử dụng â��phương pháp gái điếm’ làm chúng tôi mất cả buổi chiều để xác định nhà tiểu họa nào làm tác phẩm nào trong chín bức mà Enishte quá cố để lại, và sau đó để làm sáng tỏ thông tin đó.

Enishte quá cố của Siyah không giao phó hoàn toàn trang nào cho tài năng nghệ thuật của chỉ một nhà tiểu họa; cả ba nhà tiểu họa tài giỏi của tôi đều góp mặt trong hầu hết những tranh minh họa đó. Điều này có nghĩa là những bức tranh được chuyển từ nhà này sang nhà khác rất thường xuyên. Ngoài tác phẩm mà tôi đã nhận ra, tôi còn thấy những nét cọ không chuyên nghiệp của một họa sĩ thứ năm, nhưng khi tôi nổi giận trước tài nghệ kém cỏi mà tên sát nhân ô nhục này thể hiện, thì Siyah khẳng định qua những nhát cọ thận trọng, rằng thực tế đó là tác phẩm của Enishte của cậu ta – vì thế tránh cho chúng tôi khỏi đi theo một manh mối sai lạc. Nếu không kể đến Zarif Kính mến tội nghiệp, kẻ đã làm hầu hết công việc mạ vàng cho cuốn sách của Enishte và cuốn Sur- nama của chúng tôi (phải, điều này dĩ nhiên làm tan nát trái tim tôi) và cũng là kẻ, mà theo tôi suy luận, thỉnh thoảng cũng hạ cọ để vẽ vài bức tường, lá và mây, thì rõ ràng rằng chỉ có ba nhà tiểu họa tài hoa nhất của tôi đã góp phần vào những bức minh họa này.

Họ là những người yêu quý mà tôi đã ân cần dạy dỗ từ thời họ còn học việc, ba tài năng yêu quý của tôi: Zeytin, Leylek và Kelebek.

Việc thảo luận về tài năng, sự điêu luyện và tính khí của họ để phát hiện manh mối mà chúng tôi đang tìm kiếm cũng đã dẫn đến một cuộc thảo luận về cuộc đời của chính tôi:

Những phẩm chất của Zeytin (Ôliu)

Tên cha mẹ đặt cho anh ta là Velijan. Nếu anh ta có một biệt hiệu khác ngoài nghệ danh tôi đã đặt cho thì tôi không biết, bởi tôi chưa bao giờ thấy anh ta ký vào bất cứ tác phẩm nào của anh ta cả. Khi còn là thợ học việc, anh ta thường đến tháp tùng tôi từ nhà đến xưởng vào những sáng thứ ba. Anh ta rất tự hào, và do vậy nếu anh ta từng hạ cố ký vào tác phẩm của mình, thì hẳn anh ta muốn chữ ký này rõ ràng và dễ nhận ra; anh ta sẽ không tìm cách giấu chúng ở đâu đó. Allah đã hết súc hào phóng ban cho anh ta khả năng vượt trội. Anh ta có thể sẵn sàng và dễ dàng làm bất cứ chuyện gì, từ mạ vàng đến kẻ dòng, và công trình của anh ta thật siêu hạng. Trong xưởng, anh ta là người vẽ cây cối, thú vật và mặt người xuất sắc nhất. Cha của Velijan, người đã đưa anh ta đến Istanbul khi anh ta mới mười tuổi, theo tôi nhớ, đã được học với Siyavush, nhà minh họa nổi tiếng chuyên vẽ mặt người trong xưởng vẽ Tabriz của vua Ba Tư. Anh ta xuất thân từ dòng dõi nhiều bậc thầy gốc Mông Cổ, và giống như những lão sư phụ vốn chịu ảnh hưởng Trung Hoa – Mông Cổ và định cư ở Samarkand, Bukhara và Herat cách nay một trăm năm mươi năm, anh ta vẽ những tình nhân có khuôn mặt tròn như trăng như thể họ là người Trung Hoa.

Trong thời gian anh ta học việc cũng như lúc anh ta đã là thợ cả, tôi chưa bao giờ lái được người nghệ sĩ ương ngạnh này sang một phong cách khác. Tôi sẽ thích biết bao nếu anh ta vượt lên trên những phong cách và khuôn mẫu của những bậc thầy Mông Cổ, Trung Hoa và Herat vốn đã ăn sâu vào tâm hồn anh ta, hoặc thậm chí quên hẳn chúng đi thì càng tốt. Khi tôi nói với anh ta điều này, anh ta trả lời rằng, giống như nhiều nhà tiểu họa vốn di chuyển từ xưởng này sang xưởng khác, từ nước này sang nước khác, cho dẫu anh ta từng thực sự học được những phong cách cũ này thì anh ta cũng đã quên chúng rồi. Dù giá trị của nhiều nhà tiểu họa thực sự nằm trong những kiểu mẫu hình thức xuất sắc mà họ đã đưa vào ký ức, nhưng giá Velijan thực sự quên được chúng thì anh ta hẳn đã trở thành một nhà minh họa thậm chí còn vĩ đại hơn. Tuy nhiên có hai điều lợi, mà thậm chí anh ta không biết đến, trong việc nuôi dưỡng trong sâu thẳm tâm hồn những lời chỉ dạy của các vị thầy của anh ta, giống như hai tội lỗi chưa thú nhận: 1. Đối với một nhà tiểu họa tài hoa như thế, việc bám chặt vào những hình thức cũ chắc chắn khơi lên cảm giác tội lỗi và vong thân vốn sẽ thúc đẩy tài năng anh ta đến chỗ chín muồi. 2. Trong lúc khó khăn, anh ta luôn có thể nhớ lại những gì mà anh ta khẳng định rằng đã quên, và vì thế anh ta có thể hoàn tất mỹ mãn bất cứ đề tài, lịch sử hoặc cảnh trí mới mẻ nào bằng cách dựa vào một trong những khuôn mẫu Herat xưa. Với con mắt sắc sảo của mình, anh ta biết cách hòa hợp những gì học được từ những hình thức cũ và những lão sư phụ của Shah Tahmasp trong những bức tranh mới. Hội họa Herat và cách trang trí Istanbul hợp nhất một cách hân hoan trong Zeytin.

Tôi từng có lúc bất ngờ đến thăm nhà anh ta, cũng như với mọi nhà tiểu họa của tôi. Không như chỗ làm việc của tôi và của nhiều nhà tiểu họa tài hoa khác, nơi làm việc của anh ta là một cõi bừa bộn bẩn thỉu đầy những thuốc màu, cọ, những vỏ sò đánh bóng, bàn làm việc xếp và nhiều vật dụng khác. Đó là một bí ẩn đối với tôi nhưng anh ta thậm chí không thấy phiền hà gì với tình trạng đó. Anh ta không nhận việc bên ngoài để kiếm thêm vài đồng bạc lẻ. Sau khi tôi kể những sự kiện này, Siyah liền nói, chính Zeytin là người nhiệt tình và thoải mái nhất đối với phong cách của những bậc thầy Tây vực mà Enishte quá cố của anh ta ngưỡng mộ. Tôi hiểu đây là lời ca ngợi theo quan điểm của tên ngốc quá cố đó, dù nó thật sai lầm. Tôi không thể xác định liệu Zeytin có bị trói buộc một cách sâu xa và bí ẩn vào những phong cách Herat – vốn bắt nguồn từ ông thầy Siyavush của cha anh ta và ông thầy Muzaffer của Siyavush, cho đến tận thời kỳ Bihzad và những bậc thầy xưa – hơn mức độ hiện nay của anh ta hay không, nhưng nó luôn khiến tôi tự hỏi liệu Zeytin có ấp ủ những xu hướng giấu kín nào khác chăng. Về những nhà tiểu họa của tôi (tôi tự nhủ), anh ta là kẻ nhạy cảm và lặng lẽ nhất, nhưng cũng tội lỗi và đáng khiển trách nhất, cũng lại là kẻ ưa dối trá nhất. Khi tôi nghĩ về những phòng tra tấn của viên Chỉ huy, người đầu tiên tôi nghĩ đến chính là anh ta. (Tôi vừa muốn vừa không muốn anh ta bị tra tấn). Anh ta có con mắt của một âm hồn; anh ta chú ý và cân nhắc mọi thứ, kể cả những thiếu sót của chính tôi; tuy nhiên, với sự dè dặt của một kẻ tha hương có thể thích nghi với mọi tình huống, anh ta hiếm khi mở miệng nêu ra những sai lầm. Anh ta xảo trá, nhưng theo quan điểm của tôi, anh ta không phải là một kẻ sát nhân. (Tôi không nói với Siyah điều này). Zeytin không tin vào bất cứ điều gì. Anh ta không tin vào tiền, nhưng anh ta lo lắng tích trữ nó. Ngược với điều mọi người thường tin, mọi tên sát nhân đều là những kẻ có niềm tin mạnh mẽ chứ không phải những kẻ vô thần. Việc trang trí bản thảo dẫn đến hội họa, và hội họa, đến phiên nó, lại dẫn đến – cầu Thượng đế tha thứ – việc thách thức Allah. Mọi người đều biết điều này. Vì thế, xét theo việc Zeytin thiếu đức tin thì anh ta là một nghệ sĩ đích thực. Tuy nhiên, tôi tin rằng những năng khiếu Thượng đế ban cho anh ta không bằng những năng khiếu của Kelebek, hoặc thậm chí của Leylek. Tôi đã từng muốn Zeytin là con trai mình. Khi nói điều này, tôi muốn gây ra lòng ghen tỵ ở Siyah, nhưng anh ta chỉ phản ứng bằng việc mở to đôi mắt đen và nhìn với vẻ tò mò trẻ thơ. Sau đó tôi nói Zeytin thật phi thường khi anh ta dùng mực đen, khi anh ta, với mục đích dán vào những cuốn sưu tập thể hiện những chiến binh, cảnh săn bắn, những bức tranh mang cảm hứng Trung Hoa đầy lũ cò và hạc, những cậu trai xinh đẹp tụ tập dưới gốc cây đọc thơ và chơi đàn luýt, và khi anh ta vẽ nỗi buồn của những cặp tình nhân huyền thoại, cơn thịnh nộ của một vị vua mang gươm giận dỗi và vẻ sợ hãi của một người hùng khi chàng ta tránh né đòn tấn công của một con rồng.

“Có lẽ Enishte muốn Zeytin làm bức tranh cuối cùng vốn sẽ thể hiện đầy đủ mọi chi tiết, theo phong cách của người Âu khuôn mặt và cung cách an tọa của Đức vua,” Siyah nói.

Cậu ta đang cố làm tôi rối trí chăng?

“Giả sử chuyện đúng là như thế, thì sau khi giết Enishte, tại sao Zeytin lại bỏ trốn với bức tranh mà anh ta đã quen thuộc?” tôi nói. “Hoặc, như cậu muốn nói, tại sao anh ta giết Enishte để xem bức tranh đó?” Cả hai chúng tôi cùng suy ngẫm về những câu hỏi này hồi lâu.

“Bởi vì có điều gì đó thiếu mất trong bức tranh,” Siyah nói. Hoặc bởi anh ta hối tiếc điều gì đó anh ta đã làm và sợ nó. Hay thậm chí…” anh ta suy nghĩ giây lát. “…hoặc sau khi giết Enishte, anh ta có thể đã lấy bức tranh đi để hủy hoại nó, để có một vật lưu niệm, hoặc thậm chí chẳng vì lý do gì cả. Rốt cuộc, Zeytin là một nhà minh họa vĩ đại vốn đương nhiên rất tôn trọng một bức tranh đẹp.”

” Chúng ta đã thảo luận về những gì đã khiến Zeytin trở thành một nhà minh họa vĩ đại,” tôi nói, càng lúc càng giận. “Nhưng không có bức minh họa nào của Enishte là đẹp cả.”

“Chúng ta còn chưa thấy bức tranh cuối cùng mà,” Siyah nói một cách tự tin.

Những phẩm chất của Kelebek (Bướm)

Cậu ta được mọi người biết với tên Hasan Chelebi đến từ quận Sadabat, nhưng với tôi cậu ta luôn luôn là “Kelebek – Bướm”. Nghệ danh này luôn gợi tôi nhớ lại vẻ đẹp thời niên thiếu và thanh niên của cậu ta: Cậu ta quá đẹp trai đến độ những ai từng thấy cậu ta đều không tin nổi mắt mình và muốn nhìn cậu ta lần nữa. Tôi luôn luôn ngạc nhiên trước điều kỳ diệu về tài năng cũng như vẻ tuấn tú của cậu ta. Cậu ta là bậc thầy về màu sắc và đây là thế mạnh lớn nhất của cậu ta. Cậu ta vẽ một cách say sưa, quay cuồng với niềm vui được tô màu. Nhưng tôi cảnh báo Siyah rằng Kelebek vốn nông nổi, vô mục đích và lừng khừng bất quyết. Để tỏ ra công bằng, tôi nói thêm: Cậu ta là một nhà tiểu họa đích thực vẽ bằng trái tim. Nếu nghệ thuật trang trí không có nghĩa là thỏa mãn trí thông minh, nói chuyện với con thú trong chúng ta, hoặc củng cố lòng tự hào của Đức vua; nghĩa là, nếu nghệ thuật này chỉ có nghĩa là một ngày hội cho con mắt, thì Kelebek quả nhiên là một nhà tiểu họa đích thực. Cậu ta tạo những đường cong vô tình, thoải mái và khoáng đạt, như thể cậu ta tiếp thu những bài học từ những bậc thầy Kazvin cách nay bốn mươi năm; cậu ta tự tin sử dụng những màu sắc thuần khiết, sáng chói của mình, và luôn luôn có một sự luân lưu nhẹ nhàng ẩn chứa trong sự sắp xếp các bức tranh của cậu ta; nhưng tôi là người đã dạy dỗ cậu ấy, chứ không phải những bậc thầy Kazvin đã chết từ lâu nọ. Có lẽ vì lý do này mà tôi yêu cậu ta như con trai mình, không, hơn cả con trai nữa – nhưng tôi không bao giờ có cảm giác kiêng nể đối với cậu ta. Như với tất cả thợ học việc của tôi, lúc cậu ta đang thời niên thiếu cũng như khi cậu ta còn ở tuổi thanh niên, tôi đã đánh cậu ta một cách thoải mái bằng cán cọ, thước và thậm chí cả gậy nữa, nhưng điều này không có nghĩa là tôi không tôn trọng cậu ta. Dù tôi thường đánh Leylek bằng thước, tôi cũng tôn trọng cậu ấy. Trái với những gì mà kẻ bàng quan hững hờ vẫn nghĩ, việc đánh đòn của người thầy không giải thoát người thợ học việc khỏi những âm hồn tài năng và Quỷ sứ, mà chỉ đàn áp chúng tạm thời. Nếu đó là một trận đòn đúng đắn và đáng có, thì sau đó các âm hồn và ác quỷ sẽ nổi loạn và kích thích quyết tâm làm việc đang phát triển ở nhà tiểu họa. Còn những trận đòn tôi dành cho Kelebek, chúng đã định hình cậu ta thành một nghệ sĩ hài lòng và biết vâng lời.

Tôi lập tức cảm thấy cần ca ngợi cậu ta với Siyah: “Nghệ thuật của Kelebek,” tôi nói, mà bằng chứng chắc chắn rằng bức tranh về niềm chân phúc, mà nhà thơ nổi tiếng từng suy ngẫm trong các bài thơ của ông ta, chỉ có thể thực hiện được thông qua một khả năng thiên phú trong việc thấu hiểu và sử dụng màu sắc. Khi ta nhận ra điều này, ta cũng nhận ra điều Kelebek thiếu: Cậu ta không biết rằng việc tạm thời mất đức tin mà Jami nói đến trong thơ của ông ta là â��đêm tối của tâm hồn’ . Giống như một nhà minh họa đang vẽ trong cảnh hạnh phúc tột đỉnh của Thiên đàng, cậu ta bắt tay vào tác phẩm của mình với niềm tin vững chắc và thái độ mãn nguyện, tin rằng mình có thể thực hiện một bức tranh về niềm hạnh phúc tột cùng, và cậu ta đã làm được như vậy. Những đội quân của chúng ta đang bao vây lâu đài Doppio, sứ thần Hungary hôn chân Đức vua, đấng Tiên tri của chúng ta đi qua bảy tầng Thiên đàng, tất cả hiển nhiên là những cảnh vốn dĩ là hạnh phúc, nhưng khi được thể hiện bởi Kelebek, chúng trở thành những điều xuất thần bắt nguồn từ trang vẽ. Trong một bức minh họa của ta, nếu bóng tối của cái chết hoặc sự nghiêm trang của một buổi họp triều đình có ảnh hưởng lớn lao, ta sẽ bảo Kelebek â��cứ tô màu theo ý cậu,’ và ngay sau đó, quần áo, lá cây, cờ xí và biển cả, vốn nằm đó câm lặng như thể bị rắc phủ thứ đất dùng để lấp huyệt mộ, cũng bắt đầu rập rờn trong làn gió nhẹ.

Nhiều lúc ta nghĩ Allah muốn người ta nhìn thấy thế giới theo cách Kelebek minh họa nó, rằng Người muốn cuộc sống là niềm hân hoan. Thực tế, đây là một vương quốc nơi màu sắc đọc to một cách hài hòa những bài thơ tráng lệ cho nhau nghe, nơi thời gian dừng lại, nơi Quỷ sứ không bao giờ xuất hiện.”

Tuy nhiên, ngay cả Kelebek cũng biết điều này là chưa đủ. Chắc hẳn có ai đó đã thì thào với cậu ta – nói đúng – phần lớn đúng, rằng trong tác phẩm của cậu ta mọi thứ đều vui như một ngày hội, nhưng không có chiều sâu. Những hoàng tử bé con và những phụ nữ già lẩm cẩm kề miệng lỗ trong hậu cung thích tranh của cậu ta, chứ những người buộc phải đấu tranh chống cái ác thì không. Bởi vì Kelebek cũng hiểu rõ những lời chỉ trích này, anh chàng tội nghiệp, cậu ta nhiều lúc đâm ghen tỵ với những nhà tiểu họa tầm tầm, những kẻ tuy không tài năng bằng cậu ta nhưng lại có phẩm chất của ma quỷ âm hồn. Những gì cậu ta tin một cách sai lầm là ma quái và là tác phẩm của âm hồn thường lại là cái ác và lòng đố kỵ rõ rệt.

Cậu ta làm tôi bực mình vì khi vẽ cậu ta không đắm mình vào thế giới kỳ diệu đó, không rơi vào trạng thái xuất thần, mà chỉ đạt đến đỉnh cao đó khi cậu ta tưởng tượng tác phẩm của mình sẽ làm vui lòng người khác. Cậu ta khiến tôi tức giận vì cứ nghĩ đến số tiền mình sẽ kiếm được. Đó là một trong những trớ trêu của cuộc đời: Có nhiều nghệ sĩ ít tài năng hơn Kelebek nhưng thừa sức thả trọn tâm hồn cho nghệ thuật.

Do cần phải đền bù cho những khiếm khuyết của mình, Kelebek rất muốn chứng minh rằng cậu ta đã hiến mình cho nghệ thuật. Cũng như những nhà tiểu họa ngốc nghếch chuyên vẽ trên móng tay và hạt gạo những bức tranh hầu như không thể thấy được bằng mắt trần, cậu ta mải mê chú ý đến những chi tiết tỉ mỉ và tinh tế. Tôi có lần hỏi cậu ta có bị cuốn theo tham vọng này không, một điều đã làm mù mắt nhiều nhà minh họa ở tuổi rất trẻ, bởi vì cậu ta xấu hổ với tài năng tột cùng mà Allah đã ban cho cậu ta. Chỉ những nhà minh họa tầm thường mới vẽ từng chiếc lá của một cội cây trên một hạt gạo hòng trở nên nổi tiếng và quan trọng trong con mắt một rừng người bảo trợ.

Ở Kelebek có cái thiên hướng thiết kế và minh họa để mang lại niềm vui cho người khác chứ không phải cho chính mình, cái nhu cầu làm hài lòng người khác đến mức không thể kiểm soát được khiến cậu ta, hơn bất kỳ ai khác, trở thành nô lệ cho lời khen ngợi. Và hệ quả tất nhiên từ đó là Kelebek, vốn dĩ không kiên định, chỉ muốn bảo đảm chỗ đứng cho mình bằng việc trở thành Trưởng ban Trang trí. Chính Siyah đã nêu lên vấn đề này.

â��Phải,” tôi nói, “ta biết cậu ta đang dự định sẽ kế tục tôi sau khi tôi chết.”

“Sư phụ có nghĩ điều này sẽ đưa anh ta đến chỗ giết những anh em đồng nghiệp của mình không?”

“Có thể. Cậu ta là một bậc thầy vĩ đại, nhưng cậu ta không ý thức về điều này, và cậu ta không thể quên hết mọi thứ khi vẽ.”

Tôi nói điều này, rồi ngay đó tôi hiểu ra rằng thực tình tôi cũng muốn Kelebek đảm nhiệm việc lãnh đạo xưởng vẽ đó sau tôi. Tôi không thể tin cậy Zeytin, còn Leylek rốt cuộc cũng sẽ vô tình trở thành nô lệ cho phong cách Venice. Nhu cầu của Kelebek muốn được người ta ngưỡng mộ – tôi khó chịu trước ý nghĩ rằng cậu ta có thể giết người – sẽ đóng vai trò thiết yếu cả trong việc quản lý xưởng vẽ lẫn trong việc cư xử với Đức vua. Chỉ có sự nhạy bén của Kelebek và niềm tin vào bảng màu của riêng cậu ta mới có thể cưỡng lại được nghệ thuật Venice vốn đánh lừa người xem bằng việc cố mô tả bản thân thực tế thay vì biểu tượng của nó, với mọi chi tiết của nó: những bức tranh, kể cả phần bóng, vẽ những hồng y, chiếc cầu, xuồng chèo, giá cắm nến, nhà thờ và chuồng ngựa, bò đực và những bánh xe ngựa, cứ như tất cả đám đó đều quan trọng như nhau đối với Allah.

“Có lúc nào sư phụ đến thăm anh ta mà không báo trước như sư phụ đã làm với những người khác chưa?”

“Bất cứ ai nhìn vào tác phẩm của Kelebek sẽ nhanh chóng cảm thấy rằng cậu ta hiểu giá trị của tình yêu cũng như ý nghĩa của niềm vui và nỗi buồn chân thành. Nhưng cũng như mọi người yêu màu sắc khác, cậu ta cứ trôi theo những cảm xúc của mình và bất nhất: Bởi vì ta quá mê tài năng phi thường mà Thượng đế ban tặng cho cậu ta, sự nhạy cảm màu sắc của cậu ta, nên ta chú ý kỹ đến cậu ta lúc trẻ và biết mọi thứ cần biết về cậu ta. Dĩ nhiên trong những tình huống như thế, những nhà tiểu họa khác nhanh chóng trở nên đố kỵ, mối quan hệ thầy trò trở nên căng thẳng và bị tổn hại. Có nhiều giây phút đầy yêu thương trong đó Kelebek không sợ dù người ta nói gì đi nữa. Mới đây, vì cậu ta cưới cô con gái xinh đẹp của người bán trái cây hàng xóm, nên ta không còn cảm thấy khao khát đi gặp cậu ấy nữa, mà dù có cơ hội thì ta cũng không đi.”

“Có lời đồn rằng cậu ta cấu kết với những tín đồ của Hoja xứ Erzurum,” Siyah nói. “Họ nói anh ta có khả năng kiếm được rất nhiều nếu Hoja và người của ông ta tuyên bố tác phẩm nào đó là không phù hợp với đạo giáo, và do đó cấm sách của chúng ta vốn vẽ những trận đánh, vũ khí, những cảnh đẫm máu và những nghi lễ thường lệ, ấy là chưa kể những cuộc diễu hành gồm đủ hạng người từ đầu bếp đến nhà ảo thuật, từ tín đồ khổ tu cho đến vũ công, từ người chế món thịt nướng cho đến thợ khóa và giới hạn chúng ta trong những đề tài và hình thức của các bậc thầy Ba Tư xưa.”

“Thậm chí nếu chúng ta trở lại một cách khéo léo và thắng lợi với những bức tranh diệu kỳ của thời đại Tamerlane, thậm chí nếu chúng ta trở lại cuộc sống và thiên hướng đó trong mọi chi tiết vụn vặt của nó – như Leylek đầy hứa hẹn có thể làm tốt nhất sau ta – thì suy cho cùng, mọi thứ rồi sẽ bị lãng quên,” tôi nói một cách tàn nhẫn, “bởi vì mọi người sẽ muốn vẽ giống như người Âu.”

Tôi thực sự tin những lời đáng nguyền rủa này ư?

“Enishte của tôi cũng tin giống như vậy,” Siyah khiêm tốn thú nhận, “nhưng nó làm ông cảm thấy đầy hy vọng.”

Những phẩm chất của Leylek (Cò)

Tôi từng thấy anh ta ký tên mình là Họa sĩ phạm tội Mustafa Chelebi. Không quan tâm đến liệu anh ta có hoặc phải có một phong cách hay không, liệu phong cách đó có phải được đồng hóa với một chữ ký không hay là vẫn nặc danh như những bậc thầy xưa, và liệu có phải một tác phong khiêm nhường thì đòi hỏi người ta làm thế hay không, anh ta chỉ ký tên mình với một nụ cười và động tác đắc thắng.

Anh ta can đảm tiếp bước con đường mà tôi đã dọn cho anh ta và cặm cụi làm hiện ra giấy những gì không ai trước anh ta từng làm được. Giống như tôi, anh ta cũng sẽ theo dõi những thợ thổi thủy tinh tài ba xoay trở gậy và thổi thủy tinh chảy trong lò để làm ra bình đẳng nước xanh lơ và những cái chai xanh lá cây; anh ta nhìn da, kim và những khuôn gỗ của thợ giày đang cúi mình say mê chăm chú bên những chiếc giày và ủng họ làm; một chiếc xích đu ngựa tạo ra một đường cong duyên dáng trong một ngày lễ hội; một máy ép đang ép dầu từ hạt; việc bắn đại bác vào kẻ thù của chúng ta; những con ngựa già và nòng súng. Anh ta nhìn những thứ này và vẽ chúng mà không phản bác rằng những bậc thầy xưa thời Tamerlane, hay những nhà minh họa truyền thuyết xứ Tabriz và Kazvin, đã không hạ mình làm thế. Anh ta là nhà tiểu họa Hồi giáo đầu tiên tham gia chiến tranh và trở về an toàn lành lặn, đang chuẩn bị cho cuốn Zafar-nama 1 mà anh ta sẽ minh họa sau này. Anh ta là người đầu tiên chú tâm nghiên cứu những pháo đài, đại bác, quân đối phương, lũ ngựa với những vết thương chảy máu, binh lính bị thương đang vật lộn giành mạng sống và những thi hài – tất cả đều nhằm mục đích vẽ lại.

Tôi nhận ra tác phẩm của anh ta qua chủ đề hơn là qua phong cách của anh ta, và qua việc anh ta chú ý đến những chi tiết ít người biết tới hơn là qua chủ đề của anh ta. Tôi có thể hoàn toàn an tâm giao phó cho anh ta thực hiện mọi khía cạnh của một bức tranh, từ việc sắp xếp các trang và bố cục của trang đến việc tô màu những chi tiết tầm thường nhất. Về mặt này, anh ta có quyền kế nhiệm tôi trong vai trò Trưởng ban Trang trí. Nhưng anh ta quá tham vọng và tự phụ, và quá hạ mình đối với những nhà minh họa khác đến độ anh ta không bao giờ có thể quản lý được nhiều người và sẽ đi đến chỗ mất tất cả bọn họ. Thực ra, nếu chức vụ đó được giao lại cho anh ta, thì với sự cần cù khó tin, anh ta sẽ chỉ tự mình làm hết mọi tranh minh họa trong xưởng mà thôi. Nếu anh ta chú tâm đến một nhiệm vụ như thế, anh ta thực sự có thể thành công. Anh ta là một bậc thầy vĩ đại. Anh ta biết tài hoa của mình. Anh ta ngưỡng mộ chính mình. Thật hay cho anh ta.

Một lần bất ngờ đến thăm anh ta, tôi bắt gặp anh ta đang làm việc. Trên bàn làm việc, bàn giấy và những tấm nệm la liệt những trang giấy anh ta đang làm: tranh minh họa cho các pho sách của Đúc vua, cho tôi, cho những cuốn sách trang phục tầm thường mà anh ta vẽ vội cho những du khách châu Âu ngu ngốc hăm hở coi thường chúng tôi, một trang trong bức tranh bộ ba mà anh ta đang làm cho một tổng trấn vốn đánh giá cao anh ta, những hình ảnh để dán vào cuốn sưu tập, những trang được làm theo sở thích của riêng anh ta, và thậm chí bức vẽ một cảnh giao hợp tục tĩu. Leylek cao, gầy đang di chuyển từ bậc minh họa này sang bức kế tiếp như một con ong giữa vườn hoa, hát những bài dân ca, bẹo má cậu thợ học việc đang pha màu và thêm một nét hài hước vào bức tranh anh ta đang làm trước khi đưa cho tôi xem với nụ cười toại nguyện. Không như những nhà tiểu họa khác của tôi anh ta không tạm ngừng công việc để thể hiện lòng kính trọng theo nghi thức khi tôi đến; trái lại, anh ta vui vẻ trình diễn việc sử dụng nhanh nhẹn tài năng thiên phú và kỹ năng mà anh ta có được nhờ lao động vất vả (anh ta có thể cùng một lúc làm công việc của bảy, tám nhà tiểu họa). Bây giờ tôi bắt gặp mình đang thầm nghĩ nếu tên giết người ghê tởm là một trong ba nhà minh họa tài hoa của tôi, thì tôi cầu xin Thượng đế đó là Leylek. Trong suốt giai đoạn anh ta học việc, hình ảnh anh ta xuất hiện trước cửa nhà tôi mỗi sáng thứ sáu không kích động tôi như Kelebek đã làm được vào ngày của cậu ta.

Vì anh ta chú ý đồng đều đến từng chi tiết lạ thường, mà không có nguyên lý phân biệt nào trừ việc chi tiết đó nhìn thấy được nên phương pháp mỹ học của anh ta giống với phương pháp của những bậc thầy Venice. Nhưng không như họ, Leylek đầy tham vọng của tôi không nhìn mà cũng không vẽ những khuôn mặt người như một điều gì độc đáo hoặc riêng biệt. Tôi cho rằng, bởi anh ta hoặc công khai hoặc bí mật xem thường mọi người nên anh ta không coi những khuôn mặt là quan trọng. Tôi chắc chắn rằng Enishte quá cố đã không chỉ định anh ta vẽ khuôn mặt Đức vua.

Thậm chí khi vẽ một đề tài cục kỳ quan trọng, anh ta không kìm được chuyện vẽ thêm một con chó hoài nghi đâu đó nằm xa cảnh trí chính của bức tranh, hoặc vẽ một tên ăn xin xấu xa mà sự khốn khổ của hắn làm giảm vẻ giàu sang và xa hoa của buổi lễ. Anh ta có đủ tự tin để xem thường mọi bức minh họa anh ta đã làm, đề tài của nó và bản thân anh ta.

“Vụ giết Zarif Kính mến giống như kiểu những anh em của Yusuf ném ông ta xuống giếng vì đố kỵ,” Siyah nói. “Và cái chết của Enishte của tôi giống vụ sát hại Husrev bất ngờ bằng bàn tay của con trai ông ta, kẻ đem lòng yêu Shirin, vợ của Husrev. Mọi người đều nói rằng Leylek thích vẽ những cảnh chiến tranh và những mô tả khủng khiếp về cái chết.”

“Bất cứ ai nghĩ rằng nhà minh họa thì tương đồng với đề tài của bức tranh anh ta vẽ đều không hiểu được ta hoặc những nhà tiểu họa tài hoa của ta. Cái làm chúng ta bị phơi bày không phải là đề tài, thứ mà người khác đặt chúng ta làm – dù sao thì những người này luôn luôn giống nhau – mà là những xúc cảm nhạy bén ẩn giấu chúng ta đưa vào tranh trong khi thể hiện đề tài đó: Một tia ánh sáng có vẻ như tỏa chiếu ra từ bức tranh, một sự do dự hoặc giận dữ rõ rệt mà người ta nhận ra trong cách bố trí các nhân vật, ngựa và cây cối, niềm khao khát và nỗi buồn tỏa ra từ một cây bách khi nó vươn tới bầu trời, sự cam chịu và kiên trì mộ đạo mà chúng ta đưa vào tranh minh họa trong khi trang trí những tấm đá lát tường với nhiệt tình vốn có thể khiến chúng ta mù…Phải, những thứ đó là dấu vết ẩn giấu của chúng ta chứ không phải những con ngựa hoàn toàn y hệt nhau. Khi một họa sĩ vẽ sự cuồng nộ và tốc độ của một con ngựa, anh ta không vẽ sự cuồng nộ và tốc độ của anh ta; mà qua việc cố thể hiện một con ngựa hoàn hảo, anh ta để lộ tình yêu đối với sự phong phú của cuộc đời này và kẻ sáng tạo ra nó, phô bày những màu sắc của niềm đam mê cuộc sống – chỉ vậy và không có gì hơn.”

— —— —— —— ——-

1Zafar-nama: Sách các chiến thắng.